Hans Demeulenaere of de onmogelijke
schaal van de realiteit (N)


Stef Van Bellingen

--

De ruimte anders ervaren (N)

Experiencing space differently (E)


Julie Rodeyns

--

Friktions (N)


Lieze Eneman

--

Werkperiode van Esther Venrooy en Hans Demeulenaere
in Lokaal 01 (N)


Indra Devriendt

--

Stability is overrated (E)


Edith Doove

 

 

 

 

 

   
   
   
   
HANS DEMEULENAERE OF DE ONMOGELIJKE SCHAAL VAN DE REALITEIT
Een partijtje schaduwboksen.
Stef Van Bellingen


Of ik als 'coach' zou willen fungeren voor de 'kunstenaar in residentie' in BE-PART, vroeg directeur Patrick Ronse me aan de telefoon. De openheid van beide rollen, zowel van kunstenaar als coach, bleek vrij open zodat het wel aantrekkelijk was. Dan maar snel een eerste ontmoeting, een gechaperonneerde blind date. Het SMAK-cafe, enigszins neutraal.


Steeds heb ik me gehoed voor mensen die geen fantastische oratoren zijn, en inderdaad, Hans Demeulenaere blijkt geen spraakwaterval te zijn. Wel is duidelijk dat hij van iets vervuld is en dat weet hij er met een vastberaden gestaagheid uit te persen. Zijn spreken bestaat uit een soort van koppigheid, een stugheid waarmee hij zijn doel wil bereiken. Dat was al een positief begin. Eens op snelheid gekomen, wist hij nog niet dat ik een paar hindernissen op zijn parcours zou leggen. Hij had al een ferm en omlijnd idee over het geheel en ik vroeg me af of ik er misschien om te coachen niet te laat was bijgehaald. Maar goed, hoe verankerd is zijn idee en zal hij de hindernissen ontwijken? Stokt zijn ritme of zal hij helemaal stilvallen?


Wat vertelde hij tot nog toe? Een portfolio was mij toegestuurd, toch beoordeelt men een kunstenaar niet alleen op basis van enkele afbeeldingen. Opvallend is de consequentie waarmee hij zijn oeuvre tot hiertoe opbouwde. Hans Demeulenaere mag omschreven worden als een 'bouwer', maar overdenkt hij zijn materiele realisaties ook diepgaand genoeg? Is hij een soort van metser of huist de conceptuele zijde van de architect eveneens in hem? Het eerste voorstel, of het plan waar hij aan bezig is, ziet er indrukwekkend uit. Of laat ik het zo uitdrukken: het wordt groots, een grote witte corridor met twee dwarsgangen. De dwarsgang die het diepst in de ruimte ligt, zorgt voor een doorgang met de rest van het gebouw. Helaas voel ik er weinig bij, tenzij de opwinding voor het moment dat snel zal volgen wanneer ik zeg dat ik er maar weinig in zie. Dat is toch wel even een uppercut. Toch is het niet de bedoeling dat er iemand de ring onmiddellijk verlaat. Mijn kritiek zal snel moeten worden uitgesproken, om even te kunnen doordringen, maar zodat nieuwe mogelijkheden ontstaan of in het ergste geval een desastreuze kortsluiting. Coachen heeft dus meer weg van schaduwboksen, waarbij tere plekken wel aangeduid worden, maar zonder het verlangen te verminken. Het is een conflictueuze situatie, waarin beide partijen een dynamisch rol dienen op te nemen. Dit moet het concept uitdiepen, van een context voorzien, bijsturen en aanscherpen om tenslotte te finaliseren. Niet in een compromis, maar in een artistiek standpunt dat de hoogst haalbare zinvolheid heeft gekregen.


Posities dienen afgebakend te worden. Wat is het domein van de kunstenaar en waar ligt de limiet in de bemoeienis van een 'coach'? De positioneringen verschillen niet zoveel als in de situatie tussen kunstenaar en tentoonstellingsmaker. Deze laatste zou er ook moeten zijn om de ideeen scherper te stellen door het artistiek concept kritisch te bevragen. Evenwel niet door de situatie dusdanig te manipuleren dat het eerder een eigen ontwerp wordt, dat bijgevolg door een kunstenaar wordt uitgevoerd. Dit evenwicht vinden heeft iets acrobatisch, trapezeachtig, want dit equilibrium ontstaat alleen als beide partijen er in slagen om tegengewicht te bieden. De conceptualisering is dus een dynamisch proces. Het eerste ontwerp geeft de indruk te willen overweldigen, voornamelijk door de meest maximale schaal te benutten in de daarvoor voorziene ruimte (het kinderatelier in BE-PART). Nu, dat is mijn visie en de overdrijving doet natuurlijk geen volledig recht aan dit eerste ontwerp. Maar de tegenpruttelingen die volgden, waren interessant door hun inhoudelijke zwakte en gaven me het gevoel van een weekheid in de fundamenten van het concept.


In feite waren er geen echte tegenargumenten, tenzij enkele (goedmoedig, doch treurige) oprispingen van kruidenierachtige aard. Met andere woorden, de kunstenaar was toch als een metser een huisje aan het bouwen en geen luchtkasteel. Als beginnend concept leek een luchtkasteel wel het minste dat ik mocht verwachten, praktische problemen komen er toch steeds gratis bij. Bovendien gaf hij, vanuit het verleden, blijk van aanpakken, er zat dus onmiskenbaar meer in deze kerel. Het tegenargument concentreerde zich - bij wijze van spreken - op bakstenen en specie (in dit geval hout, vijzen, verf en dies meer). Het benodigde materiaal zou weldra besteld moeten worden om tijdig gereed te raken. Blijkbaar had de kunstenaar al beslist dat het residentieprogramma zou leiden tot een presentatiemoment. Een niet onbelangrijke beslissing: de finalisering van dit kunstenaarsverblijf in een tentoonstelling. Het artist-in-residence programma van BE-PART is echter een laboratorium waarin kunstenaars de kans krijgen om te experimenteren zonder de verplichting om een 'product' af te leveren. Bijgevolg is ook een presentatiemoment niet meer dan een optie.


Iemand laten struikelen is een ding, hoe hem weer op de been krijgen en achter een nieuw idee laten hollen, is een andere zaak. Vooral omdat dit concept van hemzelf zal moeten komen, was het geenszins de bedoeling zijn geest te koloniseren met eigen voorstellen. In dat geval zou er sprake zijn van een ongezonde machtsrelatie, een meester-slaaf-relatie. Wat volgt is een spervuur van vragen: informerende, vervelende, persoonlijke, stekelige, domme. Vragen zijn het belangrijkste wapen van de coach, zo kan hij zoeken en graven. Wat is de kern van de zaak? Eens dit is blootgelegd, kan er op dit skelet worden voortgebouwd.

p


Welke inhoudelijke articulatie bestaat er tussen het geplande bouwwerk en de rest van BE-PART? Creeer je gewoon een doorgang opdat men gemakkelijk van de andere tentoonstelling in jouw ruimte kan komen? Betreft het een louter praktische bekommernis? Moet er wel een doorgang zijn? Je vermeldt het kinderatelier vaak (de ruimte waar zijn ingreep te bezichtigen zal zijn), verwerk je dat ergens in je werk? Heb je zelf kinderen en is het zinvol om ze tot het geheel te betrekken? Hoe denk je dat zij het totaal aan ruimten in BE-PART ervaren? Heb je een speciale relatie met plattegronden, want daar heb je een paar keer op gealludeerd? Vind je zo'n kale cleane corridor niet saai? Waar wil je daarmee naartoe? Ken je de corridors van Bruce Nauman? Heb je dezelfde bedoelingen? Je kent het werk toch van Gregor Schneider, is het zoiets wat je wil doen? Lijkt je dat allemaal niet erg formeel, vanwaar komt die klinische afstandelijkheid? Hoe rijm je dat met de betrachting ook iets 'huiselijks' te willen realiseren? Ik ken je niet goed, maar ik vind jezelf nergens in terug, zit jij nu zelf in dat ontwerp? Is het bedoeld als 'minimal art'? Is dat vandaag nog zinvol? Heb je ooit het Barcelona Paviljoen van Mies van der Rohe bezocht? Zou je me kunnen fascineren als Mark Z. Danielewski's literair debuut 'Kaartenhuis'? Ken je dat?


In realiteit waren het niet zoveel vragen, zeker niet die eerste ontmoeting. Langs de ene kant lag de kunstenaar in de vuurlijn, langs de andere kant, waren het deze vragen die het concept verse wind in de zeilen dienden te geven. Vervolgens is het even wachten, want wat de kunstenaar betreft, heeft Thierry De Cordier gelijk: 'Il faut cultiver son propre jardin'.


Laten we even bij de laatste vraag blijven hangen. Kent u het 'Kaartenhuis' (2000) van Mark Z. Danielewski? Het uitgangspunt in het boek is uiterst eenvoudig, maar hieruit vloeit een onwaarschijnlijke complexiteit en verbeelding. Het boek heeft een ongemeen ingewikkelde vorm met voetnoten die bladzijden uitdeinen, verrassende vertelstandpunten, citaten in de oorspronkelijke taal, gedurfde typografische fantasieen. Toch vertrekt alles vanuit een absurd, banaal feit zoals Nikolaj Gogol dat waagde in zijn kortverhalen, alleen leidt het in dit geval tot een kanjer van om en bij de 700 bladzijden. Hetzelfde principe als dat van een eenvoudig uitgangspunt dat uitdeint in een ongekende complexiteit, wou ik losweken bij Hans Demeulenaere. In het boek is Will Navidson de hoofdfiguur die met zijn gezin verhuisd is naar een nieuwe woning. Enkele korte citaten brengen je onmiddellijk in de sfeer:


Toen ze terugkwamen, was er iets in het huis veranderd. Hoewel ze maar vier dagen waren weggeweest, was de verandering enorm. Maar ook weer niet overduidelijk -zoals bij brand, inbraak of vandalisme. Integendeel de gruwelijkheid was atypisch. (p.24)


Het raadselachtige komt als Navidson de binnenruimte meet. Hij noteert zorgvuldig de lengte van het nieuwe stuk, de lengte van de twee slaapkamers en calculeert vervolgens de dikte van alle muren in. Het resultaat is allesbehalve geruststellend. Het is zelfs onmogelijk. Precies 10 meter. De breedte van het huis binnen blijkt 6 millimeter meer dan de breedte van het huis van buitenaf gemeten. (p.30)


(Ondertussen haalt Will zijn broer, Tom, erbij, het blijken tweelingen te zijn. Op die manier wordt een dubbelgangermotief a la Dostojewski geintroduceerd. Hetzelfde soort van spiegelingen en ontdubbelingen - maar dan in de ruimte- zullen zich nu voordoen in het boek. Door deze ruimtelijke implicatie kom je dan weer dichter bij de Borgiaanse wereld met labyrinten, verborgen of eindeloze ruimten.)


Hoe dan ook, het moment, de gelegenheid voor een soort broederlijke verzoening gaat voorbij als Tom een belangrijke ontdekking doet: Navidson had het mis. De binnenkant van het huis is niet 6 mm groter dan de buitenkant maar 7 mm. (p.32)


Hofkunstenaar


Kunstenaar in residentie, roept iets plechtstatig op en draagt reminiscenties in zich van de vroegere hofcultuur. Vanaf de 16de eeuw totdat de romantiek deze tendens uitrafelt, resideerden kunstenaar vaak aan een hof. Tijdens het verloop van de 18de eeuw revolteert de kunstenaar tegen de politieke, economische en culturele macht die van het hof uitgaat. Tegelijk met de opkomst van de nieuwe autonomie van de kunstenaar verwatert en verdwijnt het idee van 'de opdracht'. De vraag bij het huidig residentieschap in BE-PART is of er terug sprake is van een 'opdracht'? Gaat een dergelijk verblijf gepaard met een resultaatsverbintenis en als deze er is, welke vorm moet ze dan aannemen? Complete vrijblijvendheid is uitgesloten, er is sprake van een engagement dat een 'toetsing' kan ondergaan en een materialisatie kent. Toch is er geen sprake van een welomlijnd doel, tenzij de kunstenaar dit voor zichzelf bepaald heeft. In feite gaat het in de eerste plaats om een mogelijkheid, waarbij de kunstenaar in een vorstelijke situatie verkeert.


Daarom besliste Hans Demeulenaere om deze omstandigheden ten volle te benutten en meer te realiseren dan een 'drop sculpture', een werk dat om het even waar tot stand had kunnen komen. Om diezelfde reden dient de kunstenaar het juiste evenwicht te vinden tussen de rode draad in het eigen oeuvre en de geboden omstandigheden. Hierbij speelt de plaats zelf en de geschiedenis die er in werd opgebouwd een rol. Er is de bagage van andere zaken die er al gerealiseerd werden: 'Schoner Wohnen', Hermann Maier Neustadt, realisaties van voorgaande kunstenaars in residentie. Het is moeilijk om dit te negeren bij een project in situ. Sinds de opening van BE-PART werd het gebouw bevraagd op haar sociale, politieke, historische, formele en symbolische aspecten. Zowel in het oog springende als verborgen aspecten van de architectuur werden blootgelegd. In tegenstelling tot deze verhelderende analyses, blijft het gebouw - op het vlak van orientatie - vaak weerstand bieden aan de bezoeker. Zoals in het Kaartenhuis of in het werk van Gregor Schneider blijft er steeds een verdoken zijde aanwezig, en precies dat maakt het spannend.


In de constituerende factoren die tot het uiteindelijke werk leiden, zijn er verschillende factoren die een belangrijke rol zijn gaan spelen. Zo is er ondermeer het contact met mensen die in BE-PART werken of ermee te maken hebben en de atmosfeer bepalen. Elke keer wanneer Hans zijn 'atelier' wil betreden, passeert hij langs het kinderatelier. Niet alleen de kinderen fascineren hem, maar eveneens het feit dat dit een belangrijk facet uitmaakt van de publiekswerking. Hoe treedt BE-PART naar buiten, welke relatie onderhoudt het met de omgeving? Hoe orienteren bezoekers zich in de samengesmolten ruimten? Hans Demeulenaere realiseert professioneel eveneens kaarten voor blinden, hij heeft een dochter en uit zijn oeuvre blijkt dat hij fel geinteresseerd is in de diversiteit van de ruimtebeleving bij mensen.


Die blindenkaarten zijn vreemd en fascinerend. Het kleinste component is het brailleschrift, een kleinere schaal is niet mogelijk, de maximale grootte is een A3-formaat. Bij deze kaarten valt het direct op dat de verhoudingen niet kloppen en er sterke vervormingen aanwezig zijn. Nochtans geldt dit voor elke kaart, om het even welke (land)kaart is een schematische weergave van het aardoppervlak. In de eerste plaats gebruiken we een kaart als hulpmiddel om te bepalen waar bijvoorbeeld een kerk, weg of plein ligt. Zo kunnen we ons een indruk van de omgeving vormen. Zou het vanuit deze optiek zinvol zijn om bezoekers in BE-PART een kaart mee te geven opdat men zich een beter idee zou kunnen vormen van de complexe architectuur?


Nooit is de informatie die je afleest op een kaart dezelfde als in de realiteit. Vooral dit punt boeit de kunstenaar en leidt de aandacht stelselmatig naar het fenomeen van de 'onmogelijkheid' de realiteit te grijpen. Men kan wel steeds de poging ondernemen ze te reveleren. Hiervoor prefereert Hans Demeulenaere ruimtelijke middelen. Om de ruimtelijke situatie zo goed mogelijk te weerspiegelen, wordt in de kaart gebruik gemaakt van projecties. Elke kaartprojectie is echter een compromis: om bepaalde kenmerken weer te geven, zullen andere vervormd worden. Afstanden, oppervlakken en hoeken kunnen nooit tegelijk behouden blijven. Eenvoudig gesteld spreekt men daarom van afstandsgetrouwe (equidistante) kaarten, conforme (hoeken blijven gelijk) of equivalente (oppervlakten blijven behouden) kaarten.


Het meest ontluisterende kenmerk van een kaart, plattegrond of schaalmodel is de ontoereikendheid. Misschien is het besef van het tekort wel de belangrijkste zwengel om kunst te willen produceren. Zo spraken we over het essay van Umberto Eco: 'Over de onmogelijkheid de kaart van het rijk te construeren op schaal 1:1'. Hij heeft het wel over een grondgebied ter grootte van een provincie, maar zelfs een doordeweeks woonhuis is al te groot om er een hanteerbare kaart op schaal 1:1 van te maken. Eco' s tekst eindigt als volgt:


Een derde consequentie tot slot: elke kaart van het Rijk op schaal 1:1 bekrachtigt het einde van het Rijk als zodanig en is dus de kaart van een territorium dat geen Rijk is.


De invloed van de kaart wordt over het algemeen onderschat en het schoolvak aardrijkskunde droeg vroeger vaak bij tot een vrij stereotiep wereldbeeld. Hierbij ging het met name om een eenzijdige beeldvorming omtrent rassen en de koloniale overheersing. In de meeste gevallen ging men voorbij aan de mogelijk verschillende waarneming in andere culturen. Zien mensen uit verschillende culturen de basiskenmerken wel op dezelfde manier? In zijn 'Art & Illusion' haalt E.H. Gombrich het voorbeeld aan van een en hetzelfde landschap in Derwentwater, gezien en weergegeven door een Chinese en een Westerse kunstenaar. Het resultaat is verbluffend anders, precies deze verschillen fascineren Hans Demeulenaere. Zou je dat dan bijvoorbeeld kunnen doortrekken tot de kunstwereld en de specifieke context van BE-PART?


In die zin wordt de waarneming en interpretatie van de realiteit van zijn eigen dochter meer dan een anekdotisch gegeven. Zij zal de exemplarische rol vervullen, wordt het alter ego van de kinderen die in BE-PART's kinderatelier spelen, onder Hans Demeulenaere's atelier. Deze plaats wordt trouwens de locatie waar zijn ingreep zich zal afspelen. Hoe het perceptuele systeem van zijn dochter haar soms misleidt, boeit de kunstenaar. Het beeld dat ze zich probeert te vormen van haar omgeving, verschilt vaak van de zienswijze van volwassenen. Zo blijkt ze thuis de eigen slaapkamer soms moeilijk kan lokaliseren als dit niet gebeurt vanuit een vast en vertrouwd uitgangspunt. Wat de kunstenaar dan weer verbaast is de vanzelfsprekendheid waarmee ze op de fiets een nageschilderd stratenplan weet te interpreteren op de eigen speelplaats. Ook voor de andere kinderen op dit schooltje is dit blijkbaar zeer herkenbaar, terwijl dit voor de kunstenaar (de volwassene) niet zo eenvoudig blijkt.


Zal de kunstenaar er nu in slagen om al deze elementen die hem boeien, zinvol met elkaar te verweven of er een dominant item uit te halen dat genoeg kracht heeft om het kunstwerk te dragen? Hans blijkt een harde werker te zijn, en onmiddellijk voelde ik iets triomfantelijks, wanneer hij aandrong op een volgende afspraak om over zijn plannen te discussieren.


A man with a new plan.

Het eerste voorstel van Hans Demeulenaere was bijna klinisch-formeel en elke persoonlijk associatie leek er in onderdrukt te zijn. Met louter persoonlijke elementen creeer je natuurlijk niet noodzakelijk een boeiend kunstwerk, vaak is zelfs het tegendeel waar. Maar in dit geval gaf het diepte aan het concept waar Hans Demeulenaere mee op de proppen kwam, zonder dat deze elementen als anekdotische vorm aanwezig bleven. Dit is een van de grote verdiensten van het huidige werk. Persoonlijke elementen werden aangeboord, maar dusdanig geabstraheerd dat de uiteindelijke vorm van een grote zuiverheid getuigt.


In feite werd aan het idee van een plattegrond een opstand toegevoegd, wat leidde tot een schaalmodel van BE-PART. Een klassiek schaalmodel is een duplicaat van een voorwerp of omgeving in verkleinde vorm. Merkwaardig zijn de vervormingen die je normaal niet aantreft in een schaalmodel, maar wel bestaan in een kaart en de subjectieve belevingswereld van kinderen. In dit geval bedraagt de schaal: '1:5', fantastisch. Het dak is weggelaten, de kelderruimten zijn gelift en tot het gelijkvloers gebracht. Een effectieve doorgang wordt in deze constructie ongeveer 45 centimeter.


Hans heeft iets obsessiefs, alsof hij daarmee de wereld voor een stuk kan beheersen. Vanuit deze houvast aan het exacte, kan hij blijkbaar tolereren dat er afwijkingen en vervormingen zijn. Om de ruimte werkelijk betreedbaar te maken, worden traponderdelen tot een normale, begaanbare verhouding gebracht. Hoewel hij een zekere huiselijkheid nastreeft, wil hij de ruimte eveneens neutraal houden. De onvervalstheid in ruimtelijke ervaring die hij wil bekomen, doet denken aan enkele beginselen in het 'Dogma 95', opgesteld door cineasten Lars von Trier en Thomas Vinterberg. Het (zoveel mogelijk) mijden van rekwisieten in zijn schaalmodel is er een van. Maar de belangrijkste parallel is ongetwijfeld het zoeken naar zuiverheid in het geheel en bijkomend zijn neiging zich te onthouden van 'persoonlijke' smaak. Elke expressionistische daad is geweerd uit het schaalmodel en verhoudingen en proporties staan centraal in de beleving. Op die manier probeert de kunstenaar de architectonische 'waarheid' uit de omgeving te willen halen en deze te reveleren aan de bezoeker.


Een complex gegeven is de lichtfactor. Lars von Trier week in zijn parabel 'Dogville' zelf compleet af van de oorspronkelijke verbod kunstlicht te gebruiken. In zijn enthousiasme (bij Hans Demeulenaere ligt dat in het verlengde van perfectionisme) wilde de kunstenaar alle lampen vervangen. We bespraken de problematiek van 'Het Lam Gods' en de verplaatsing ervan uit de oorspronkelijke Jodocus Vijdt-kapel in de Gentse Sint-Baafskathedraal. De gebroeders Van Eyck hielden rekening met de bestaande lichtomstandigheden in deze oorspronkelijke kapel. De plaatsing in een andere ruimte ging dan ook gepaard met problemen op het vlak van de belichting. Al snel krijgt men te maken met de theatraliserende werking van het licht. Toch zit het vervreemdingseffect van deze ingreep minder in de manipulatie van het licht dan in de ruimtelijke impact die hij weet af te dwingen. Als men BE-PART doorloopt, ervaart men de noodzaak van de exacte plaatsing van dit werk en de subtiele manier waarop de kunstenaar ons bewust maakt van de algehele ruimtelijke complexiteit.


Zijn werk heeft de allure van een orobouros, de slang die in de eigen staart bijt en als symbool staat voor het oneindige. Net zoals de tijd zichzelf verslindt, plooit de ruimte van BE-PART zich in zichzelf. Men zou het werk zelfs als een fractaal kunnen omschrijven: een (geometrische) vorm die zich oneindig herhaalt in zichzelf. In het betreedbare schaalmodel, bevindt zich bijkomend een maquette van BE-PART. Zo ontstaat de volgende situatie: als men BE-PART betreedt via de hoofdtoegang of -villa, doorloopt men het gehele gebouw om in een schaalmodel van dit gebouw terecht te komen op schaal 1/5, waar zich vervolgens een maquette bevindt op nog kleinere schaal. Zo kijkt men finaal naar een miniatuurversie van het ganse gebouw in een verkleinde versie van dat gebouw, in dat eigenste gebouw. Drie verschillende grootteorden die met elkaar dialogeren. Het geheel werkt zoals Chinese of Russische popjes die in elkaar omhullen en steeds kleiner worden. Een laatste toevoeging in de ruimten zijn verwerkte tekeningen uit workshops. De kunstenaar hield deze zowel met kinderen als volwassenen. Er werd gevraagd om een plattegrond te realiseren, nadat men BE-PART bezocht had. De manier waarop wij ons een (vertekend) beeld vormen van de realiteit, is als een (ongewilde) falsificatie opgenomen in het werk zelf. Eenvoudig, schitterend en bevreemdend. Bij dit laatste woord valt al gauw de naam van onvolprezen theatermaker Bertolt Brecht. Uiteindelijk wilde Brecht dat zijn theaterstukken de mens bewust maken van de sombere maatschappelijke omstandigheden in de klassenmaatschappij. Omdat Bertolt Brecht niet wil dat zijn publiek te zeer emotioneel opgaat in zijn theater, schept hij een Verfremdungseffekt. Hij bereikt deze vervreemding onder meer door de opeenvolging van scenes van elke logica te ontdoen. Hier werkt de strakke logica van de herhaling van ruimten als bevreemdend. Soms liet Brecht decors veranderen voor de ogen van het publiek. Ook Hans Demeulenaere maakt ons bewust van het 'decor' waarin we ons op dat ogenblik bevinden. Toch kan het tijdelijk bestaan van dit kunstwerk (de duur van de tentoonstelling) als blauwdruk gelden voor ons onvermogen de complexiteit van de realiteit te vatten.


Augustus 2006


Geraadpleegde literatuur: Mark Z. Danielewski, Het kaartenhuis, Amsterdam, 2001. Umberto Eco, Over de onmogelijkheid de kaart van het rijk te construeren op schaal 1:1, in: tentoonstellingscatalogus Hemel en Aarde. Werelden van verbeelding, Bonnefantenmuseum Maastricht, 1991. E.H. Gombrich, Art & Illusion. A study in the psychology of pictorial representation, Londen, 1959 (herdruk 1994). Nicos Hadjinicolaou, Kunstgeschiedenis en ideologie, Nijmegen, 1977.